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Ocurrió en 2020, en plena pandemia. Un hombre grande golpeó la puerta de la casa del director Gustavo Fontán. El cineasta abrió, le preguntó qué necesitaba, y el hombre lo miró con sus ojos inmensos. Fontán le volvió a preguntar, no le respondió y después de un minuto, se produjo un silencio... Y nada más por parte del hombre que se fue. Esa imagen de esos ojos inmensos y ese silencio, quedó en la memoria del director durante mucho tiempo. Y allí estuvo, flotando en la memoria, dando vueltas, pero, dice Fontán, "una imagen no empieza a reclamar una razón hasta que no se asocia con otra".
"Unos meses después, tal vez un año, la imagen de ese hombre se asoció a una voz, la de un pescador del río Paraná llamado Godoy. Recordé que Godoy decía: 'Negro venía, venía negro'. Y contaba su experiencia durante un tornado en el río: cómo se oscureció, cómo el día se transformó en noche, cómo el viento levantaba el agua, el temor a caerse y que lo comieran las palometas. Su relato concluía: 'Me perdí en el tiempo'. Busqué esa cinta. Volví a escucharla. Lo habíamos grabado sólo en sonido durante la realización de una de mis películas, El rostro, pero al fin quedó afuera del montaje. Sin embargo, la voz de Godoy, la emoción que lo embargó cuando nos contó ese suceso, volvió a habitarme. Entonces, ocurrió lo irremediable. El hombre que golpeó mi puerta y el pescador que se perdió en el tiempo se unieron de alguna forma inexplicable y se transformaron en el origen de Los ríos", completa Fontán. El film se estrena este jueves en exclusivo en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín.
-¿Los ríos se podría definir como una película contemplativa que propone una experiencia sensorial?
-Sí, la palabra experiencia me gusta mucho porque creo que hay una forma del saber del mundo, que tiene que ver con eso que llamamos la posibilidad para el cine de narrar, contar, ponernos ante una experiencia; es decir, transmitir no un saber como un conjunto de informaciones, sino experimentar algo. Y para mí el cine tiene ese poder. Buñuel decía que el cine es un instrumento de poesía, la posibilidad del cine de hablar como habla la poesía, no invitarnos estrictamente o solamente a una historia, a un argumento, sino colocarnos frente a una visión del mundo. Entonces, para mí la película tenía la respuesta vinculada a qué vino a decirme ese hombre. Y, en ese sentido, la búsqueda y el apelar a poetas y poner al espectador en una experiencia del río era parte del deseo de construcción.
-Justamente algunos califican a tu cine de documental, pero es más bien -y esta película también-, ensayo poético. ¿Vos de qué lado te ubicás?
-Sí, me parece que, a veces, las categorías son necesarias como para ubicarse en algún lugar para pensar. Pero después son traicioneras porque también generan imágenes, paradigmas. Las películas no son respuestas a esos paradigmas. Yo creo que hay un ensayo, hay también lo que podríamos llamar narrativas de lo real, en esa dimensión amplia, ese apelar a elementos que pertenecen al mundo. Es decir, cada fragmento de esos, de lo que está en la película, es un fragmento tomado del mundo, no interpretado por actores, no actuado, colocado en un dispositivo que efectivamente podríamos llamarlo un ensayo poético, que me parece que se acomodaría bien.
-¿De qué preconceptos del lenguaje cinematográfico elegís despojarte a la hora de crear y cómo fue en este caso?
-En principio, hay una pequeña historia, dado por la placa que repite "Un hombre golpea la puerta de mi casa", aunque hay una pequeña aparición de un dato histórico, narrativo, la intención era que ese dato histórico tuviese reiteración, como que ese hombre vuelve. Esto que pasaba en mi memoria, el regreso de ese hombre, de ese silencio, y que la película iba a desplegar conjeturas, no de argumentos formulados en palabras -aunque hay argumentos que dan los poetas-, sino que cada sector de la película era una conjetura en relación a lo que me venía a invitar ese hombre. La estructura está dada por una recurrencia y variación sobre esa recurrencia. Esa sería la estructura que, por supuesto, se desliga de una estructura fundada en un argumento. Esto nos lleva a otra forma de pensar el montaje, a otra forma de pensar la relación entre lo que se ve y lo que se escucha, otra relación con lo que entendemos como la dimensión temporal de una película. Acá hay una recurrencia que empieza a construirse y a apelar y a buscar en capas de memoria, capas de acuarelas, capas de tiempos. Ese sería el dispositivo para esta película.
-En relación a lo que se ve, ¿es una película donde la imagen tiene un sentido pictórico?
-Tiene un valor plástico importante. Los materiales con los que trabajé son materiales diversos. Hay toda una parte, por ejemplo, que es un archivo de la película El rostro, que yo no había usado, son materiales en 16 mm, en Súper 8, y después filmé con la cámara estenopeica. Hay una tensión de la imagen con el naturalismo. No es que perdemos el elemento de referencia, pero la imagen no es una respuesta estrictamente al naturalismo que genera hoy, por ejemplo, una cámara digital. Hay una tensión con el naturalismo porque la mirada intenta ver más allá de lo que está viendo, es el esfuerzo de penetrar la apariencia para ir al invisible, aunque siempre queda la superficie.
-El río fue protagonista de algunas películas tuyas. ¿Te interesa su sonoridad o tiene que ver con algo más metafórico?
-El río es una experiencia infantil muy poderosa, que tiene que ver con mis vacaciones de infancia, con esa agua sosegada, esa agua calma, pero que es capaz de generar un escándalo con la luz, esa variación, ese permanente estar y escabullirse, ese permanente fluir en estados novedosos, que un poco eso es para mí el cine. Entonces, el agua del río tiene siempre esta posibilidad material de ver todo el tiempo algo nuevo. El río ofrece todo el tiempo algo nuevo, y es distinto al mar, por ejemplo, que tiene un poder muy grande. El río tiene una especie de relación humana con la mirada y esa posibilidad de ir todo el tiempo más allá de lo que veo, siempre fue para mí algo de mucho poder.
-¿Por esa relación con tu infancia la naturaleza juega un rol fundamental en tus películas y también en Los ríos?
-Sí, yo he pasado ahí mis vacaciones con mis padres en mi infancia y allí está la naturaleza con su posibilidad de maravillarnos, extrañarnos y generarnos temor. Recuerdo la oscuridad de la noche. Hay algo ahí muy poderoso. Y eso que entendemos como belleza en esa experiencia nunca es la belleza de la postal del río, sino que está siempre en tensión, como una especie de amenaza. Lo que se esconde allí, lo que puede sobrevenir, lo que queda escondido. Ahí hay toda una teoría estética para mí, en verdad. Está fundada en experiencia, y luego puedo pensar en ello como una teoría estética.
-Hablaste de la utilización del material de El rostro. ¿De qué manera Los ríos dialoga con películas tuyas anteriores?
-Se inscribe en la serie de las películas del río, pero para mí acá había algo novedoso: siempre los poetas estuvieron por atrás, muchas veces, pero acá quería darle un lugar a la palabra de los poetas. Entonces, esas placas que vuelven cada tanto, lo que toman son fragmentos de poetas amados. Allí se va inscribiendo esa palabra de esos poetas amados que me acompañaron y me ayudaron.
-¿La poesía es el género que más te interesa de la literatura?
-Es lo que me acompañó a lo largo de la vida, es lo que no dejo de leer nunca, es lo que, de algún modo, me da herramientas sensibles, si querés, de la admiración, del modo cómo se acercan al mundo, me da montones de cosas para la vida, pero para pensar el cine también. Pienso el cine desde el contacto con mis poetas.
-Para relacionarlo con la pregunta que te hacía antes del cine documental, ¿qué encontrás de real en la poesía para llevarlo al cine?
-Uno lee, por ejemplo, a Alicia Genovese y reconoce todo el tiempo cómo es su experiencia, por ejemplo, en el Muelle la Esmeralda, en el Delta, donde está su casita. Lo que pasa es que nunca es el reconocimiento de eso real, sino que después lo que importa es lo que el lenguaje le hace a la experiencia. Es decir, el problema no es cuál es la experiencia que recojo, sino cuáles son las estrategias de mediación con esa experiencia. Y éste es el problema de la poesía, es el problema de la literatura en general, y es el problema del cine: no hay experiencia que uno pueda trasladar inmediatamente, sino que el desafío es pensar de qué modo encuentro estrategias de lenguaje que acerquen al espectador, en este caso, a la experiencia original.
-Algunas preguntas de la actualidad del cine y del país: ¿Cómo estás viviendo este momento? La semana pasada se conoció un balance que habla de cero película producida. ¿Cómo te afecta a lo personal y como colectivo?´
-Es un horror, es un horror, es muy gratuito, es un ataque muy virulento. Cuando digo gratuito no es que crea que no tiene fundamentos, tiene fundamentos muy claros. Para mí, el fundamento claro es que todo lo de la vida quede, de algún modo, inscripto en las condiciones del mercado, que el mercado opere sobre las cosas de narrar, etc, etc, lo que es muy terrible, porque si opera el mercado solamente, lo que va pasando es que perdemos lo que tuvo el cine argentino, que para mí fue su gran valor: la pluralidad, tener un conjunto de miradas diversas sobre el mundo, que me pueden gustar más o menos, pero que no veo todo el tiempo lo mismo. Y el ataque a eso, a esa pluralidad no es inocente, no es porque sí. Estoy convencido que, en la medida en que se aplane la percepción, el saqueo es más fácil.
- Ahora, aún en la lógica de mercado que el gobierno impone, tampoco tiene justificativo, porque el cine argentino es una industria, y genera puestos de trabajo. No es algo que daba pérdida o generaba impuestos a la sociedad como mal señalan desde el poder...
-Estoy absolutamente de acuerdo. Entiendo que para el lector esto ya está claro. No hay un fundamento real para desactivar el Incaa porque no es que recibe plata de los presupuestos nacionales. Eso está clarísimo, el ataque es brutal, y es gratuito por eso, porque el argumento que dan es falso. Cuando hablo de las leyes de mercado, digo lo que enuncian en su mentira discursiva: "¿Qué quiere ver la gente?, ¿Cuáles son las pautas de éxito?". Es instalar esas condiciones para el arte que van hacia un lugar muy profundo. Instalar esas condiciones para el arte es aplanar la percepción, y por supuesto, no hay ningún motivo para destruir el cine como lo han hecho porque , efectivamente, después lo que vemos es muy doloroso. Los directores normalmente no vivimos de las películas, sobre todo las que hago yo, pero no significa que no cobremos algo alguna vez, pero sí una inmensa cantidad de artistas, técnicos, sonidistas, montajistas se han quedado sin trabajo, sin posibilidad de trabajar. Esto es muy doloroso, tengo montones de amigos que habían comprado equipos porque quizás hacían el sonido de una película grande, después de cuatro chiquitas, y con eso vivían el año. Y todo esto lo han destruido, no les importa nada, no les importa la gente, no les importa nada de nada. Ya vimos que festejan un endeudamiento feroz. Y lo que les importa es esa deuda que vuelve como una guillotina colgando en nuestras cabezas por muchísimos años.
-La famosa batalla cultural que denominan, porque este gobierno no solo viene a poner condiciones económicas, sino a borrar marcas culturales muy importantes, y el cine es una de ellas.
- Absolutamente, yo además de director de cine, soy docente universitario, doy clases en la Universidad de La Plata y en la Universidad de Lomas, dos universidades públicas. Siempre estuve muy orgulloso de ser docente en una universidad pública, estudié en una universidad pública, me gusta muchísimo trabajar en una universidad pública, con las problemáticas que tiene. Y el año pasado me pasó algo que me hizo pensar mucho. Estábamos dando en La Plata una clase pública. Desde varios autos nos insultaron, pero desde un auto nos gritaron "planeros". Y yo digo, ¿qué le pasó a esta sociedad para que un docente universitario reciba un insulto que no debería recibir nadie? Porque alguien que tiene un plan es porque lo necesita. Es un insulto no válido para nadie, pero la extensión a que toda persona que trabaja en el Estado, sea universidad pública, hospital público, lo que fuese, es un planero. Ahí hay una batalla de la que hay que hablar mucho, con los chicos, con las chicas, porque ese es el territorio simbólico que ellos ponen en tensión; es decir, que dejemos de creer, o que la gente deje de creer en lo que siempre creímos: que la universidad pública es un lugar de movilidad social, que le permite a alguien soñar, soñar de verdad, y que el cine, en la medida en que es plural, qué alegría que se vean películas muy distintas, al margen de que les vaya bien, y que recorran festivales. Yo veo películas con abordajes distintos. Y qué alegría produce eso. Bueno, todo eso lo borraron.
* Los ríos (2024) podrá verse Jueves 24, viernes 25 y sábado 26 de abril a las 21 horas. Domingo 27, martes 29, miércoles 30 de abril y sábado 3 de mayo a las 18 horas.
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