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Un tren llega en la noche a la Estación de Milán Central. Abarrotada en un compartimento de tercera clase, la familia Parondi se despereza del largo viaje desde Bari –en el sur profundo de Italia, allí donde la Lucania parece el empeine de “la bota”- y baja dificultosamente sus bultos. Mamma Rosario grita y da órdenes a cuatro de sus hijos –Simone, Rocco, Ciro y el pequeño Luca- pero lamenta la ausencia del mayor, Vincenzo, que debió haber ido a buscarlos a la estación y no está allí. Mala señal. Mientras el frío les cala los huesos, abandonan trabajosamente el andén –son los últimos, ya no queda nadie- y atraviesan la nave central de la estación, que parece una catedral. Es el primer paso en una ciudad que no conocen y que los pondrá a prueba de las maneras más brutales. La música oscura, grave de Nino Rota –que incluye la desgarradora canción “Paese mio”, interpretada por Elio Mauro- da el tono inicial de una de las grandes obras maestras del cine italiano de posguerra, Rocco y sus hermanos (1960), de Luchino Visconti.
Hacía décadas que este capolavoro del director de El gatopardo no se veía en salas de Buenos Aires, por lo cual el reestreno -el jueves 3, en versión integral, sin cortes y restaurada en 4K por la Cineteca di Bologna- debe ser saludado como un auténtico acontecimiento. Se trata de un film clave del período en muchos sentidos, en primer lugar por el carácter excepcional de la película de Visconti, sin duda una de las cumbres de su obra, con un elenco extraordinario, encabezado por Alain Delon como Rocco, en el que quizás sea su trabajo consagratorio.
Esa singularidad ya sería suficiente para ganarle un lugar destacado en la historia del cine, pero Rocco e i suoi fratelli aparece en un momento en el que la nouvelle vague francesa está conmoviendo al cine y provocando nuevas olas en todo el mundo. Y, sin embargo, la película se mantiene fiel a los postulados narrativos clásicos de Visconti, inspirados en el melodrama y la tradición operística propia de la cultura de su país, a la vez que trasciende la herencia del primer neorrealismo –del que él mismo había sido un pilar esencial con La terra trema (1948)- para alcanzar un aliento novelístico a gran escala.
“Emprendimos hace una quincena de años un determinado camino que fue llamado neorrealismo”, escribió por entonces Visconti. “Algunos han preferido evadirse por atajos; otros han creído conveniente detenerse para aprovechar fáciles ocasiones. Por mi parte, tras haber llegado al crudo documento, al lenguaje directo de las cosas, siento la necesidad de narrar. Pero no se puede narrar seriamente sin haber llegado antes al más inmediato contacto con la realidad”.
¿Qué realidad tenía la necesidad de narrar Visconti? La de la Italia de aquel momento, signada por las grandes migraciones internas, por las profundas diferencias –económicas, sociales, culturales- entre las poblaciones del norte y el sur de su país, por la industrialización masiva que empezaba a crear una nueva clase obrera urbana a la vez que la Italia campesina iba quedando en el recuerdo y la nostalgia. “Cada día en Milán aparece un edificio nuevo, crecen como hongos”, le dice un compañero de trabajo a Vincenzo, el hermano mayor de los Parondi, que como albañil que es ayuda a levantar esas viviendas y no se le ocurre que una de ellas pudiera ser suya. “Pero hay que pagarlas”, protesta Vincenzo. Y su compañero lo instruye: “Vos alquilá una para toda tu familia, después de tres meses dejás de pagar y el ayuntamiento te va a conseguir otra gratis. Milán no deja a nadie en la calle”.
La ayuda social es parte del boom económico de la Italia de ese período, pero “los meridionales”, como los del norte llaman a los emigrantes del sur -si es que no les dicen “gitanos”- deberán empezar desde lo más bajo, como es el gélido sótano que se convierte en la primera vivienda de los Parondi en la ciudad (y que visto hoy no parece muy distinto al de la familia coreana pobre de Parasite). Palear la nieve –esa nieve que hasta entonces desconocían y que los deslumbra como si fueran flores blancas que caen del cielo- será a su vez el primer trabajo de los hermanos, que se ponen encima todo lo que tienen, incluso algún abrigo de la madre, que se queda preparando una minestra de lentejas, que deberá alcanzar para todos.
El argumento del propio Visconti, en colaboración con Suso Cecchi D'Amico y Vasco Pratolini, propone una estructura novelística para las casi tres horas de duración de la película, con cinco capítulos, cada uno de ellos titulado con los nombres de los cinco hermanos, a quien la madre (la notable actriz trágica griega Katina Paxinou) quiere tener siempre juntos, “como los cinco dedos de mi mano”. Pero los desafíos, dificultades y tentaciones de la ciudad los irán separando, más temprano que tarde.
A Vincenzo (Spiros Focas), porque no tardará en casarse con su fidanzatta, también proveniente del paese, interpretada por una Claudia Cardinale tan joven que parece un milagro. A Ciro (Max Cartier), porque decide estudiar e ingresar como mecánico especializado en una fábrica automotriz, allí donde parece forjarse el futuro de la clase obrera italiana de la época. Pero la gran escisión –la herida trágica- será la de Rocco (Delon) y Simone (Renato Salvatori), que buscan una carrera en el ámbito de box y terminarán enfrentados como perros rabiosos por el amor de Nadia (extraordinaria Annie Girardot), una prostituta que intenta desesperadamente salir del barro en el que chapotea, pero que siempre termina empujada más abajo y más profundo por los hombres que dicen amarla. Queda el pequeño Luca (Rocco Vidolazzi), apenas un niño, que sueña con volver algún día al terruño junto a sus hermanos, algo que parece cada vez más difícil.
La juventud de los personajes (y de sus intérpretes) es una fuerza de la naturaleza que empuja toda la película. Para la época del rodaje, Visconti tenía 55 años, pero la mayoría de su elenco –con excepción de la Paxinou- rondaba apenas los veintitantos, lo que le da a Rocco y sus hermanos una energía muy especial, como si las propias pasiones de los actores y actrices, que dan todo de sí, fueran uno de los motores de los que se valió el realizador, algo que no le sucedía desde sus inicios con Ossessione (1943) y La terra trema (1948).
Otra fuerza motriz del film es la potencia narrativa que Visconti trae consigo del campo de la novela decimonónica en general y de Fiódor Dostoyevski en particular. Fue el crítico italiano Guido Aristarco quien estudió mejor ese vínculo. “La asociación de Rocco… y El idiota es fácil, resulta evidente a primera vista”, dice Aristarco. “Y a pesar de todo, como ocurre siempre con Visconti, se trata de una asociación que excluye una veneración dogmática y acrítica. Rocco, íntimamente convencido de la bondad cristiana, es un Myshkin que se lanza a la aventura de la inmigración interna sin experiencia de la vida y llega hasta arrimarse a la santidad: se sacrifica por Simone (…) Y Simone es Rogozin, lo opuesto, espiritualmente a Rocco: desemboca en un callejón sin salida, aprende enseguida a recorrer atajos, y enseguida también quiere alcanzar ciertos privilegios, mientras Rocco piensa que no debe ser así (…) Pero la bondad de Rocco, dice claramente Visconti, es tan peligrosa y dañina como la perversidad de Simone; en el nexo entre causa y efecto, los dos opuestos, los dos personajes, se identifican”.
Así como la dramaturgia de Rocco e i suoi fratelli admite diversas fuentes de inspiración, también las tiene su composición visual, un trabajo extraordinario del director de fotografía Giuseppe Rotunno, uno de los grandes iluminadores del cine italiano de todas las épocas, quien por aquellos años trabajó regularmente con Visconti –desde Senso (1954) hasta El extranjero (1967), pasando por la monumental El gatopardo (1963)- para luego pasar a colaborar con su antítesis, Federico Fellini.
Hecha de grandes contrastes, de claroscuros profundos, la fotografía en blanco y negro de Rocco y sus hermanos trasciende el mero registro del primer neorrealismo para buscar equivalencias dramáticas, como si Rotunno se hubiera propuesto plantear el enfrentamiento entre Rocco y Simone en términos de luces y sombras, ya sea en el ring de box, con un estilo muy film noir, o en el terrible, interminable choque a golpes de puño entre ambos por las afueras de Milán: allí un fulgor fantasmal proyecta sus siluetas en los edificios solitarios y dormidos, como si fuera una prolongación de las pesadillas urbanas de Giorgio de Chirico.
No por nada, cuando en octubre de 1975, cinco meses antes de su muerte, el crítico Gian Luigi Rondi le preguntó a Luchino Visconti por su film preferido, él respondió: “Siempre ha sido Rocco y sus hermanos, y sigue siéndolo. Una historia ‘entera’: Milán, el choque entre el Norte y el Sur, toda una temática que desde La terra trema en adelante me ha importado muchísmo”.
Por un azar benigno, el reestreno de Rocco y sus hermanos coincide con tres proyecciones especiales –en el Bafici, en su sección Rescates- de El inocente, la película final de Luchino Visconti, estrenada en el Festival de Cannes de mayo de 1976, dos meses después de su muerte. Se trata de una adaptación de la novela homónima de Gabriele D'Annunzio –uno de los autores predilectos del director- protagonizada por Giancarlo Giannini y Laura Antonelli, en el apogeo de sus carreras. “Es una versión fiel, pero libre”, explicaba Visconti durante la etapa de montaje. “Llevamos al protagonista a la toma de conciencia de su propio error. Lo hemos hecho con ánimo de polemizar con D’Annunzio, pero sin traicionar el gusto y el espíritu del texto. La reinterpretación de la novela la hicimos del modo más simple, más realista: sin ornamentos, sin babeos dannunzianistas, sin esa mistificación que comenzó después (…) Será, sobre todo, un film sobre la verdad de los personajes, dejándoles poco espacio alrededor. Porque siento cada vez más la necesidad de narrar desde cerca, abreviando las descripciones. A la manera de Bergman, si se quiere. Por lo menos, idealmente”.
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