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Un hombre escapa y una mujer lo persigue, cruzando las fronteras de media docena de países del Sudeste Asiático. El hombre se llama Edward y es un diplomático británico que, siete años antes, se prometió en matrimonio a Molly. La mujer, cansada de tanta espera, decide partir en su búsqueda luego de un inesperado y virulento plantón. El año es 1918, como afirma una voz en off al comienzo de la historia, pero es también el presente. Así lo atestiguan las imágenes de un pequeño parque de diversiones en Myanmar, la excolonia británica alguna vez llamada Birmania, o las atestadas calles llenas de motocicletas de una avenida vietnamita. Describir en pocas palabras el último largometraje de Miguel Gomes, uno de los realizadores más importantes surgidos de Portugal durante las últimas dos décadas, no es tarea sencilla. Mejor así: lo ideal es sostener la inocencia e ir descubriendo las diversas capas que lo componen mientras la proyección inunda la tela blanca de imágenes. Grand Tour (ver crítica aparte), que tuvo su estreno mundial en el Festival de Cannes hace casi un año, llega finalmente a las salas de cine locales y estará en cartel en pantalla grande –el espacio perfecto para apreciar sus bondades visuales– antes de debutar en la plataforma MUBI.
La excusa del director de Aquel querido mes de agosto, Tabú y la trilogía Las mil y una noches a la hora de ponerse a pesar en su última y notable creación fueron las páginas de un libro escrito por W. Somerset Maugham luego de sus viajes por Birmania, Tailandia y Camboya en los años '20 del siglo anterior. Allí, al pasar, casi como una anécdota menor, se describe una situación similar a la que se desarrolla en la película. En manos de Gomes, el concepto se transforma en una creación cinematográfica que hibrida el más riguroso registro documental de un puñado de países asiáticos con la creación de sets que remiten a las épocas doradas del cine hecho en estudio. Realidad y artificio, una de las tantas dualidades de un largometraje dividido en dos partes y protagonizado por dos personajes, cada uno a su debido tiempo. Un film que alterna el blanco y negro con el color, y que utiliza media docena de lenguajes para una narración omnisciente que acompaña al héroe y luego a la heroína en su periplo por Tailandia, Filipinas, Vietnam, Japón, Singapur y, finalmente, China. Un mundo todavía convulsionado por la Gran Guerra europea.
“Todo comenzó a tomar forma cuando decidí utilizar la idea del libro de Maugham, que es un volumen de viajes, un travelogue. La pequeña historia de esa pareja, pero también la intención de adaptar el espíritu del libro en el cual se cuenta el desencuentro de la dupla”, afirma Miguel Gomes en conversación mano a mano con Página/12. “Lo cierto es que esa historia ocupa apenas tres páginas y las doscientas restantes hablan de diversos sitios. De templos, de rituales, de todo lo que el autor vio en sus viajes. El concepto regente, entonces, podría resumirse en la intención de hacer las dos cosas al mismo tiempo: la historia principal, que transcurre en 1918, y al mismo tiempo mostrar el mundo que recorren los personajes hoy en día, como lo hizo en su momento Somerset Maugham. Fue en esa instancia inicial cuando las dos líneas se unieron: rodar la ficción en estudios de Roma y Lisboa, y también las cosas que veíamos en Asia”.
El rodaje en locaciones no resultó nada sencillo y, a los problemas usuales en cualquier filmación documental –hecha en colaboración con los directores de fotografía Sayombhu Mukdeeprom y Gui Liang–, se les sumó la llegada de la pandemia de covid-19. El resultado final, sin embargo, es fascinante, comenzando por la imagen que abre el film: una pequeña noria sin motor, propulsada por un grupo de jóvenes a pura fuerza muscular. Más tarde, junto al director de fotografía Rui Poças, con quien el realizador viene trabajando desde su ópera prima A Cara que Mereces (2004), llegó el momento de reconstruir en escenografías bajo techo escenas como las de un tren que ha descarrilado, una tupida selva tropical, una mansión cercana a un jardín con cientos de flores y el cumpleaños de un príncipe oriental. La fascinación por el relato, por contar historias que llevan a otras historias, forma parte de la genética cinematográfica de Gomes, como ocurría en Tabú, Las mil y una noches y Diarios de Otsoga. Aquí, nuevamente, la idea de la aventura es el punto de partida y el destino final.
-Si en Tabú las referencias al cine del período mudo eran evidentes, lo que parece primar en las escenas filmadas en estudio de Grand Tour es cierto estilo clásico de los años '30 y principios de los '40. ¿Cómo fue el proceso creativo de la puesta en escena junto a Rui Poças?
-Nunca referimos al cine mudo en este caso, pero sí hablamos un poco con Rui, antes de comenzar el rodaje, sobre las screwball comedies. Películas como La adorable revoltosa, de Howard Hawks. Aunque en la parte final de Grand Tour el registro cambia mucho, se pone más oscuro, cercano a la tragedia. Por supuesto, si uno piensa en filmar Asia reconstruida en un estudio es imposible escapar de la influencia de Josef von Sternberg, cuyo trabajo en sets es insuperable. Por supuesto, Sternberg comenzó a filmar en el período mudo, pero sus películas junto a Marlene Dietrich, esas películas que transcurren en Asia, fueron hechas en los '30 y '40. Tuvimos esas referencias, pero lo cierto es que después, cuando llega el momento de filmar, nada es muy científico. Me han preguntado mucho qué conversaciones teníamos con Rui antes de filmar cada escena, o qué discusiones teníamos con Sayombhu Mukdeeprom en las locaciones, pero lo cierto es que lo único que nos decíamos era “buenos días”. "Buenos días" y "vamos a trabajar". En otras palabras, todas esas ideas del cine previo están dentro nuestro, pero después todo es muy práctico. Ya sea en un estudio o en una calle en Singapur, todo es práctico y se resume en intentar hacer las cosas de la mejor manera posible.
-Los personajes de Edward y Molly son muy diferentes: mientras que el hombre, interpretado por Gonçalo Waddington, parece esconderse cada vez más, incluso de sí mismo, la mujer es pura energía contagiosa. Hay un pequeño detalle en ella que es muy gracioso, la manera en la cual ríe, juntando los labios y haciendo un sonoro “pfff” cada vez que se tienta. ¿Cómo se construyó ese personaje junto a la actriz Crista Alfaiate?
-En el primer día de trabajo con Crista nos encerramos en un salón y decidimos que no íbamos a salir de allí hasta que el personaje estuviera caracterizado. Y sabíamos que Molly debía nacer de esa risa. Además, Molly tenía que ser un poquito punk y un poquito tonta. Un poco ingenua, pero que también fuera capaz de generar algo de molestia en los demás. En una situación con otra gente, lo que debía ocurrir era que todos la miraran a Molly, en parte porque se ríe de una manera un poco extraña. Molly nace de esa risa.
-En varias reseñas de Grand Tour, cuando se señalan las escenas documentales, suele mencionarse el nombre de Chris Marker, pero es posible viajar aún más atrás en la historia del cine y mencionar a otros franceses, los camarógrafos empleados por los hermanos Lumière que viajaron por todo el mundo filmando vistas documentales a finales del siglo XIX y comienzos del XX.
-Efectivamente. En el período mudo, pero también a comienzos del sonoro, estaba la idea de descubrir el mundo a través del cine. En Occidente eso lo han hecho los americanos y los europeos, pero también los soviéticos. Ellos inventaron ese cine-tren que recorría el país, y que incluía salas de edición y de proyección. Para mí es muy importante esta idea: el cine se está poniendo viejo, el mundo se está poniendo muy viejo, todo parece gastado, ya conocemos todo. Todo lo contrario a lo que ocurría hace cien años, cuando viajar o ir al cine incluía la posibilidad de la inocencia y el descubrimiento. Eso es cada vez más difícil ya que vimos demasiadas imágenes, demasiado mundo, demasiado cine. Hay que recuperar eso. No sé bien cómo, pero lo estoy intentando.
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